Одним из наиболее выдающихся актёров Театра-лаборатории был Рышард Чесляк. Воплощаемые им образы были близки к реализации провозглашенной Гротовским идеи полного акта.

 

В рецензии на спектакль «Стойкий принц» Юзеф Келера писал: «Всё техническое становится в кульминационные моменты этой роли как будто просвечивающимся изнутри, легким, по сути невесомым; ещё мгновение, и актёр поднимется в воздух. Он пребывает в состоянии благодати. И вокруг него весь этот театр - жестокий, святотатствующий, беспокойный - превращается в театр, исполненный благодати». 

 

 

Актёры вводили себя в состояние, близкое к трансу, а представление отличалось необыкновенной реалистичностью, превращаясь в нечто большее, нежели обычная иллюстрация к известной драме. Спектакль получил большую известность как в Польше, так и за границей. Плодом напряжённой внутренней работы актёров как отдельных личностей была первая премьера театра, переехавшего на новое «место жительства» - во Вроцлав. 

 

Это был «Стойкий принц» по произведениям Кальдерона де ла Барки и Юлиуша Словацкого (первый и второй вариант - 1965, третий - 1968). Роль Принца сыграл Рышард Чесляк, и критика отмечала тогда, что актёр достиг «психического просветления», создав «вдохновенный образ». Это согласовалось с провозглашённой Гротовским идеей «полного акта». Попыткой достижения полного акта («внутреннего преображения — полного, глубокого») всеми актёрами одновременно стал спектакль «Apocalypsys cum figuris» (первый вариант - 1968, официальная премьера - 1969), основанный главным образом на мотивах Нового Завета. 

 

Зрителям, располагавшимся на расставленных вдоль стен скамьях, отводилась роль Свидетелей. Исходным пунктом представления была сцена, в которой (как описывал её сам Гротовский) «несколько страдающих похмельем людей, наткнувшихся где-то, может быть, на улице, на бродягу - одержимого - решают позабавиться с ним. Этот простой инициирующий мотив, едва заметный в материи спектакля, разрастается, естественным образом трансформируясь, в Книгу Бытия». 

 

Театр Гротовского к тому времени приобрел мировую популярность, а «Apocalypsys cum figuris» был признан его наивысшим достижением. Людвик Фляшен писал о «Apocalypsis cum figuris»: «Представление само по себе является действительностью; событием дословным, осязаемым - актёр не играет, не наследует, не имитирует. Он остается собой, публично исповедуется; его внутренний процесс является процессом настоящим, а не ловким трюком иллюзиониста». 

 

Однако логическим продолжением пути, избранного режиссёром, был постепенный отход от театра. Совершивший в 1970 г. шестимесячное путешествие по Индии, Гротовский удивил коллег какой-то внутренней переменой. В 1971 г. театр поставил еще одну версию «Apocalypsys cum figuris» - теперь актёры играли в своей повседневной одежде, а зрители сидели на полу или стояли у стен. 

 

С 1975 г. Театр-лаборатория прекратил театральную деятельность как таковую и стал институтом, целью которого был назван культурный поиск, а с 1976 г. Гротовский сосредоточился на проекте Театра Истоков. Группа Гротовского устраивала в пленэре (под Вроцлавом, а также в США) встречи под названием «Special Project», основанные на идее «активной культуры». 

 

Посредством выполнения особых психофизических упражнений участники стремились к преодолению границ, предписанных традициями отношений между людьми, избавлению от страхов и агрессии, более глубокому восприятию действительности. После введения в Польше начала 1980-х военного положения режиссёр остался на Западе. В 1983-85 гг. он жил в США, а позднее - в городке Понтедера в Италии, где занимался изысканиями в области «древних техник общения между людьми». 

 

Гротовский скончался в 1999 г., но его идеи продолжают вдохновлять многих людей театра во всём мире. Выдающийся английский режиссёр Питер Брук писал о создателе «бедного театра»: «Никто после Станиславского не изучал существа актерского искусства, его явлений, его значения, его природы, его физических, духовных и эмоциональных процессов так глубоко и полно, как Гротовский». 

 

Коллега Гротовского Людвик Фляшен писал: «Спектакли Гротовского стремятся воскресить утопию элементарных переживаний, вызываемых коллективным ритуалом, в экстатических порывах которого община будто бы видела сон о своей собственной сущности, где Красота не отличалась от Правды, дух от тела, эмоции от интеллекта, радость от страдания; где человек чувствовал связь с Полнотой Бытия». 

 

О спектакле «Каин» Ежи Гротовский говорил, что он «был скорее экзорцизмом по отношению к традиционному театру, нежели предложением контрпрограммы». Значимым был отход от традиционного сюжета в пользу «ритмичной пульсации формы спектакля». Во время Большой Импровизации герой падал к подножию креста, роль которого исполняла метла. 

 

В творчестве Гротовского всё более выразительно намечался отказ от культа режиссёра в пользу индивидуальной и тонкой работы с актёром как с неповторимой и уникальной личностью. Гротовский говорил: «Всё наше внимание и каждую форму нашей деятельности мы начали концентрировать прежде всего на актёрском искусстве. В тот момент, когда мы отбросили идею сознательного манипулирования зрителем, я похоронил трактовку себя как постановщика и принялся исследовать творческий потенциал актёра». 

 

Сотрудничество с Ежи Гуравским вылилось в дальнейшие поиски возможностей влияния на взаимосвязь между актёром и зрителем тех или иных форм организации пространства. Тогда же Гротовский начал работать над концепцией «бедного театра», теоретическим манифестом которого стала статья «К бедному театру» (1965). Позже она была опубликована в книге «Towards a Poor Theatre», изданной с предисловием Питера Брука в 1968 г. 

 

В своих более поздних выступлениях Гротовский утверждал: «Театр должен, наконец, признать свои рамки. Поскольку он не может соперничать с фильмом богатством, пускай изберёт бедность, пускай станет аскетичным. Театр обладает единственной ценностью, которую никогда не сможет перенять ни кино, ни телевидение: непосредственной связью, возникающей между живыми существами». 

 

В 1962 г. театр Гротовского поставил спектакль «Кордиан». Действие повествования происходило в психиатрической больнице; роли пациентов и персонала больницы играли как актёры, так и зрители (последние, например, подавали реплики и участвовали в общем исполнении песен). Публика сидела на металлических больничных кроватях, которые одновременно выполняли функции сцены. 

 

Театральных костюмов не было, а реквизит составляли смирительные рубашки, полотенца, миски и кастрюли. Слова монолога (произносимого, согласно оригиналу драмы, на пике Монблан), главный герой начинал с невнятного бормотания. В это время санитары несли его в операционную, а заканчивалось это выступление на хирургическом столе. Гротовский говорил потом: «наиболее существенным в этом представлении был тот факт, что Кордиан болел благородством; лечащий же его Доктор был умным, исполненным здравого смысла, но бесчестно здоровым человеком». 

 

На постановку «Акрополя» по Станиславу Выспяньскому (первый и второй варианты - 1962, третий и четвертый вариант - 1964 и 1965, пятый вариант - 1967) режиссёра вдохновил рассказ Тадеуша Боровского, а соавтором спектакля стал Юзеф Шайна. Действие спектакля происходит в концентрационном лагере. Актёры по-прежнему передвигались по всему залу, однако зрители в этот раз к активному участию в спектакле не привлекались. 

 

Согласно комментарию Людвика Фляшена, благодаря этому было достигнуто разделение на «посвященных, прошедших высшее испытание, и профанов, которым доступна лишь повседневная практика бытия». Во время представления актёры, одетые в дырявые мешки, устанавливали в зале множество печных труб. Вместо сцены воскресения (так было в драме Выспяньского) в завершение спектакля узники проносили по залу останки Избавителя, скрываясь с ними в печи крематория. 

 

В следующем спектакле - «Трагической истории доктора Фауста» (1963) по Кристоферу Марло - зрители были гостями, приглашенными на прощальный банкет Фауста. Они рассаживались за установленными подковообразно столами. Фауст был представлен в образе мученика, восставшего против Бога. После смерти доктора раздавалась песня. Людвик Фляшен писал о спектакле «Акрополь»: «В зале - люди и некоторое количество предметов. Этого материала должно хватить для построения всех обстоятельств и ситуаций представления; пластики и звука, времени и пространства. Бедный театр при использовании минимального количества постоянных элементов должен достигать - путем магических трансформаций предмета в предмет, посредством многофункциональной игры - максимального эффекта. Создавать целые миры, пользуясь тем, что находится под рукой». Театр получает статус института и действует под названием Институт исследований актёрского метода «Театр-лаборатория». 1 января 1970 года он переименован в Институт актёра « Театр-лаборатория», а 1 января 1975 название сокращено - далее существует Институт-лаборатория. 

 

«Изучение Гамлета» по Шекспиру и Станиславу Выспяньскому (1964) был коллективным произведением. Авторство сценария и режиссура приписывались «коллективу под управлением Ежи Гротовского». Спектакль был реализован в форме открытых репетиций и разыгрывался перед зрителями, сидевшими вдоль стен. Целью представления был поиск законов, определяющих экспрессию человека, проводимый посредством кропотливого повторения неких движений и дыхательных упражнений. Гротовский, впрочем, предупреждал, что «тренинг не может перерасти в акт», так как последний может быть лишь результатом внутренней работы актёра.

 

Наиболее важные спектакли:

«Каин» по Байрону

«Шакунтала» по Калидасе

«Дзяды» по Мицкевичу

«Кордиан» по Словацкому

«Акрополь» по Выспяньскому

«Стойкий принц» по Кальдерону и Словацкому

«Apocalypsis cum figuris»